PROGRAMA DIDÁCTICO
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
2. EL TEATRO EN FRANCIA EN EL SIGLO XVII
a. Cronología
b. Contexto histórico
c. El Clasicismo
d. Lugares y circunstancias de la representación
i. Espacio Escénico
ii. Vestuario
iii. Escenografía
3. EL TEATRO EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII
a. Cronología
b. Contexto histórico
c. El Barroco (Siglo de Oro)
d. Lugares y circunstancias de la representación
iv. Espacio Escénico
v. Vestuario
vi. Escenografía
4. “EL AVARO” DE MOLIÈRE
a. Biografía de Molière
b. Tema de la obra
c. Personajes
d. Sinopsis argumental
e. ¿Por qué un teatro de 1600 en el 2010?
f. El Director habla sobre la puesta en escena
g. La versión
h. La escenografía
i. El vestuario
j. La música
k. La iluminación
4. ACTIVIDADES
a. Contenidos y objetivos
b. Antes de ver la obra
c. Después de ver la obra
INTRODUCCIÓN
¿Te gusta el teatro? ¿Has asistido a alguna representación con actores
profesionales? ¿Has pensado si siempre se ha hecho teatro de la misma manera?
Vas a estudiar uno de los géneros más apasionantes del Teatro francés y del Siglo
de Oro español: el teatro barroco. Se trata de acercarnos a una de las grandes
manifestaciones artísticas del siglo XVII.
¿Sabes dónde se representaban las obras y cómo eran los teatros entonces?
¿Conoces a los autores más famosos de esa época?
A través de la obra “El Avaro” de Molière, te invito a un paseo por esta gran época
de luces y sombras: las luces son la literatura, el arte, la música. Pero también hay
sombras: la ineficacia política, las guerras, la intolerancia religiosa, las crisis
económicas, la devaluación de la moneda…
EL TEATRO EN FRANCIA EN EL SIGLO XVII
Cronología
(s. XVI-XVII)
1515 Reina Francisco I
1598 Final de las guerras de religión
1599 Apertura del teatro del Hotel de Borgoña
1661 Luis XIV sube al trono
1636 "El Cid" de Corneille
1636 Richelieu declara la guerra a España
1668 Estreno de "El Avaro" de Moliere
1677 Estreno de "Fedra" de Racine
Contexto histórico
Francia consolida durante esta época su unidad nacional, a pesar de contar con dos
grandes problemas; por un lado sus intereses en Italia chocan con los españoles y
la “Reforma”. La Reforma consistía en un movimiento religioso del siglo XVI, que
provocó que Europa quedara dividida entre una serie de países que reconocían al
Papa, como supremo y único jefe de la Iglesia Católica , y los países que rechazaban
las pretensiones de Roma y que recibieron el nombre de “Protestantes”. Dicha
división provocó una serie de guerras religiosas en Europa y ésta fue aprovechada
por los protestantes para entrar en los territorios galos que estaban desatendidos.
El siglo XVI, se reparte entre las monarquías de Francisco I y Enrique II, mientras
que el siglo XVII, lo hace con Luis XIII y Luis XIV, que gobernarían a través de dos
cardenales el cardenal Richelieu y el cardenal Mazarino que llevarían a la cumbre el
poder absolutista debilitando a la nobleza. Ellos convirtieron a Francia en el centro
de las miradas culturales. Especialmente durante el reinado de Luis XIV, donde los
franceses superan en fastuosidad a los italianos. Sin embargo, el teatro se
encontrará con una oposición resistente, especialmente en algunas derivaciones del
catolicismo como los jansenistas, que eran una congregación religiosa derivada del
cristianismo, y creían en la idea de que el hombre estaba predestinado a ir al cielo
o al infierno, por ello debían evitar toda ocasión de pecado, en especial una de las
más funestas: el teatro. También había sociedades secretas con gran poder
político y de ideas muy puritanas, como por ejemplo, la compañía del Santo
Sacramento, que logró retirar algunas obras a pesar de contar con el favor del rey
como El Tartufo de Molière.
Siguiendo, además, las influencias ejercidas por Descartes, el teatro francés va a
seguir a rajatabla la regla de las tres unidades, que fue creada por Aristóteles y dice
que para que una obra teatral pueda ser comprendida de una manera lógica por el
espectador debe cumplir:
1º. que toda la acción se desarrolle en un mismo lugar,
2º. que haya una única línea argumental y
3º. que todo suceda en tiempo limitado.
El teatro francés añadió además dos nuevas reglas; la del decoro, donde nada
debe ir contra el mal gusto y la de la verosimilitud, todo debe parecer verdadero.
El Clasicismo
Hasta finales del siglo XV no irrumpen los cánones clásicos en el arte, aportando
una visión humanística de la vida. En el teatro, sin embargo, las ideas renacentistas
tardan más tiempo en darse porque apenas se conocían las obras clásicas. En 1508
aparece la imprenta y la difusión de los libros comienza a ser mayor. Lo primero fue
imprimir los géneros clásicos, entre otros las obras del teatro griego. Los géneros
que durante la Edad Media se habían quedado sin representación vuelven ahora con
más fuerza; son la comedia, la tragedia y el drama. Y comienzan los llamados
teatros clásicos nacionales: español, inglés, francés, italiano...que reivindican las
formas de vida del país.
En 1568 con el Concilio de Trento se consigue frenar la libertad de creación y de
expresión del renacimiento, en principio pretende frenar las tesis de Lutero, se
dictan estrictas normas de vigilancia de la moral y surge la inquisición,
imponiéndose la censura:
- Se prohíbe escribir historias obscenas o ridículas contra la Iglesia.
- Se crea el “Índice”, documento donde figuraban los libros que no se podían
leer.
- La imaginación tiene un límite que es la realidad.
- La verdad poética tiene que estar equilibrada con la verdad natural, todas
las obras debían tener un punto de verosimilitud.
Lutero : (1483-1546) Reformador alemán en
cuyas tesis concedía autoridad solo a la Biblia.
Opinaba que la Iglesia es una institución humana
y que no caben mediadores entre Dios y el
hombre.
El Concilio de Trento, fue un concilio
ecuménico de la Iglesia Católica Romana en
periodos discontinuos, que transcurrió entre el
año 1545 y el 1563. Tuvo lugar en Trento, una
ciudad del norte de la Italia actual, que
entonces era una ciudad libre regida por un
príncipe-obispo.
El Concilio de Trento afrontó problemas
dogmáticos como la precisión de la fe católica
contra los errores del protestantismo, aunque
las cuestiones de la primacía papal y del
concepto eclesial no se modificaron.
Reafirmando la doctrina tradicional, el Concilio
fijó el contenido de la fe católica.
Una sesión del Concilio de Trento
en Santa María Maggiore (s.XVII)
Espacio escénico
Las salas del teatro francés eran casi todas antiguos locales destinados al juego de
la pelota (este juego era parecido al frontón), todos ellos de forma rectangular.
Constaban de un patio, en el que se instalaba el público masculino ya que las
mujeres no comenzaron a acudir al teatro hasta 1640; para entonces se crearán los
palcos y las galerías.
Las salas que fueron construidas en palacios, eran expresamente para el disfrute de
clases más poderosas como la sala del Palacio Real mandada construir por Richelieu.
Juego de la pelota Palacio Real
Vestuario
Por su parte, el vestuario, de la misma forma que en el teatro inglés, es muy
importante y todos los vestidos debían ser muy ricos, aun cuando no se
acomodasen históricamente a lo que se representaba. Los trajes eran donados por
señores aficionados al teatro, ya que durante esta época los actores empezaron a
ser mejor considerados sobre todo a partir de la época de Richelieu.
Escenografía
La escena francesa
sigue con el uso de
decorados múltiples.
Estos decorados tenían
proporciones reducidas
y fueron la crítica de los
puristas, ante la regla
de verosimilitud.
Después pasó a un
espacio único con varias
salidas y entradas, pero
el espectador no sabía muy bien donde situar la acción. De nuevo sólo una acción
muy concreta debía ser representada según los puristas, ya que por ejemplo, no
podían convivir en un mismo espacio escenas desarrolladas en Roma y Paris, dado
que ambos estaban muy alejados.
Los decorados alcanzan poco a poco una gran fastuosidad y se desarrolla de forma
muy notable la tramoya, que es el conjunto de la maquinaria usada en los teatros
para realizar cambios de decoración del escenario y efectos especiales
EL TEATRO EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII
Cronología
(s. XVI y XVII)
1517 Carlos V sube al trono
1545 Concilio de Trento
1556 Felipe II sube al trono
1605 Cervantes escribe El Quijote
1616 Muere Cervantes
1621 Felipe IV rey de España
1630 El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina
1645 Calderón : El gran teatro del mundo
1665 Carlos II sube al trono
Contexto histórico
Durante el siglo XVI, dos emperadores van a gobernar en España Carlos I y Felipe
II, que con un gran poder militar conseguirían que las posesiones españolas
llegaran hasta los más alejados rincones. Esto supuso la necesidad de establecer
una política exterior, que resultó en muchos casos equivocada y que hizo que la
nobleza y el clero ganaran muchísimo poder.
Durante el siglo XVII gobiernan en España los llamados Austrias menores, Felipe III,
Felipe IV y Carlos II.Comienza la decadencia española, pero se simula un concepto
de Estado más moderno y organizado que el de sus predecesores. De esta
contradicción van a hablar muchas de las obras de este siglo. La sumisión de los
campesinos hacia los reyes es muy característica en esta época. La iglesia sigue,
además, manteniendo y acrecentado su estatus.
El desarrollo del teatro español parte de esquemas teatrales medievales hasta la
consecución de la comedia modernista, desarrollándose de una manera más lenta
que el teatro inglés o francés. En la dramaturgia aparecerán reyes justicieros,
nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos, y sobre todo
hidalgos con problemas amorosos que era justamente lo que deseaba ver el público.
El Barroco
El género teatral se convirtió en uno de los más representativos del Barroco. Se
llevaron a escena gran cantidad y variedad de asuntos: religiosos, caballerescos,
pastoriles, sucesos históricos...
Las obras teatrales se representaban en corrales, que eran patios rodeados de
casas. Asistía un público ansioso de ver acción y deseoso de ser sorprendido. Lo
que más se representaba eran las comedias que, según los autores del Barroco,
eran obras teatrales en las que se mezclaba lo trágico con lo cómico.
Los temas tratados en el teatro Barroco eran el honor, la religión y la tradición
nacional.
El teatro barroco español configura una escena popular que ha perdurado como
producción clásica para el teatro futuro. Los dramas filosóficos de Calderón de la
Barca, de los que es ejemplo sobresaliente La vida es sueño, suponen un cénit en la
producción dramática española y, como toda la literatura barroca, se inscribe en
una época de esplendor que recibe el nombre genérico de Siglo de Oro.
El Siglo de Oro
El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las
circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la
representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las
‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte
más adecuado para representar la vida.
Se deja de actuar en los alrededores
de las iglesias y se crean las primeras
salas teatrales llamadas “corrales de
comedias” (algunos corrales todavía
existen, como el de la foto, es el de
Almagro en Ciudad Real), que eran
gestionadas por determinadas
Hermandades religiosas. Éstas
alquilaban los patios donde se actuaba,
contrataban a las compañías y creaban
una auténtica estructura escénica, con
ello recaudaban para sus actos
benéficos y para mantener los
corrales. Actuaban como precedentes
del empresario teatral moderno.
Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un
acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a
las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el
nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de
la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte
teatral: Cervantes y Lope de Vega.
Espacio escénico
Con la llegada de los Austrias menores, el teatro cortesano se desarrolla
profusamente. Este teatro se caracteriza por un desarrollo grande de los medios
técnicos y un máximo desarrollo de la tramoya. Se comienzan a efectuar las
mutaciones donde el espacio escénico puede ser cambiado a la vista del espectador.
Estos teatros además se caracterizan por su gran profundidad.
Las obras más importantes del siglo XVI-XVII se representan en los llamados
corrales de comedia. Éstos eran unos espacios abiertos, cuyos orígenes están en los
patios abiertos e interiores de muchas de las casas de la época. Estos espacios son
ya estables destinados al teatro como uso exclusivo. Por ello las representaciones
cambian de hora, en función de la luz; así eran diferentes las de invierno de las de
verano.
El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba
entre cuatro y seis metros. El tablado se situaba unos dos metros sobre el nivel del
suelo, circunstancia que permitía la perfecta visibilidad desde cualquier localidad.
La estructura de un corral de comedias es la siguiente:
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes y las inferiores aposentos. Estas
ventanas tenían la función que hoy correspondería a un palco y pertenecían a los
dueños de las distintas casas donde se situaban.
Las gradas, colocadas formando un semicírculo debajo de los aposentos. Un
cobertizo protegía a los espectadores de la lluvia. Delante había un patio
descubierto donde podía verse la función de pie. Posteriormente se colocarían las
lunetas, como una fila de bancos también protegidos con lonas. Esta disposición se
mantendría durante más de un siglo. Se separó a las mujeres de los hombres en la
llamada cazuela o corredor de las mujeres.
En caso de que el espectáculo no gustara al público, éste no tenía el menor reparo
en silbar a los cómicos, o arrojarles frutas u objetos, llegando incluso a invadir la
escena. Los espectadores del patio (llamados Infantería porque están de pie)
intentaban asaltar la escena porque determinado actor o actriz no los entusiasmaba
demasiado, o porque les había gustado tanto la obra que querían sacar a hombros
a los actores. Para que esto no se produjera con excesiva frecuencia las Cofradías o
Hermandades Religiosas, a cambio de una parte de los beneficios, ejercían de
guardias de seguridad durante la representación.
Vestuario
El vestuario de las compañías, era similar al que se llevaba en la calle y de segunda
mano. Intentaba dar información sobre los personajes.
Cuando un personaje hacía de criado o de señor, llevaba indumentaria propia de la
época. De ahí el nombre de comedias de “capa y espada”, puesto que la capa
española era uno de los elementos distintivos de la moda del Siglo de Oro Español.
En los hombres, la ropa más ajustada indicaba nobleza o clase alta, y la más suelta
era para los criados. En las mujeres, las que menos decorados llevaban y eran más
simples eran para las criadas.
Escenografía
En un principio mediante una cortina se separaba el espacio en dos; la parte de
delante y la parte de atrás. Echada la cortina, los espacios eran los exteriores de la
ciudad.
Otras veces las salidas y entradas del actor marcaban los cambios del espacio; así
si en un mismo momento el actor salía por la derecha y entraba a continuación por
la izquierda eso suponía que el espacio había cambiado.
Este juego de cortinas pronto será sustituido por los nichos o huecos en la parte del
fondo del corral. Los corrales más importantes tenían hasta nueve nichos, tres por
planta, incluyendo las puertas (abajo) y los balcones (dos pisos superiores). Tales
nichos debían adornarse con una roca, fuente o cualquier otro elemento,
significando con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares, estando el
resto de los nichos tapados o cubiertos por la cortina. La instalación de una parte
de los objetos de la escenografía o de todos ellos supuso un rico campo de
posibilidades expresivas del escenario del corral. Los bosques se hacían mezclando
forraje natural con otros que estaban pintados.
Las trampillas y la aplicación de maquinaria para el uso del espacio aéreo son otra
de las características de estas obras, en herencia del teatro medieval.
Biografía de Molière
Jean Baptiste Poquelin (Molière) nació en París en 1622 y falleció el 17 de febrero
de 1673. Fue un dramaturgo y actor francés. Su seudónimo lo tomó en recuerdo
del escritor francés Francois de Molière.
Nacido en el seno de una familia burguesa, hijo de un tapicero y camarista del rey,
Molière estudió en el colegio de Clermont y obtuvo el título de abogado, pero
desde pequeño se sintió fascinado por el teatro.
En 1643 fundó la compañía del Illustre-Theâtre, en la
que actuó, produjo y dirigió obras que recorrieron toda
Francia. Al regresar a París puso en escena sus
primeras obras: “Las preciosas ridículas” y “Sganarelle”.
Sus sátiras acerca de la corrupción de la sociedad
francesa despertaron gran conmoción y su obra fue
prohibida en los teatros; Molière fue tildado de
“demonio en sangre humana”, por la iglesia católica. El
estado francés le cerró sus puertas hasta que
finalmente en el año 1669, el Rey Luis XVI le permitió
presentar sus obras en público. Luis XIV le dio su apoyo
y le permitió utilizar ocasionalmente el Petit-Bourbon e
incluso, en 1661, el teatro del Palacio Real.
Duro crítico de las costumbres y los prejuicios de la época, emplea la comedia de
caracteres y la farsa, para dar un tono popular a sus obras, las cuales soportan la
acción del tiempo y divierten y entretienen hasta nuestros días, habiendo creado
figuras que se elevan con valor de símbolos de la naturaleza humana.
El 17 de febrero de 1673, durante la cuarta representación de su última obra “El
enfermo imaginario”, se siente muy enfermo, pero decide acabar la función. Le
trasladan a su casa donde muere a causa de una hemoptisis (hemorragia pulmonar
caracterizada por la expectoración de sangre. Es una manifestación de la
tuberculosis pulmonar avanzada o cáncer pulmonar).
Hay una anécdota sobre su muerte, que ha trascendido a lo largo de los años entre
la gente que se dedica al teatro. Se cuenta que murió en escena vestido de amarillo,
es por esto que en el mundo teatral, el color amarillo dicen que trae mala suerte y
no se utiliza.
Debido a su oficio de comediante, se le negó la sepultura cristiana. Gracias a la
intervención del rey, se le pudo enterrar más tarde en el cementerio de Saint-
Joseph.
OBRAS
Las fechas indican el estreno de las obras.
El médico volador (Le Médecin volant, 1645).
El atolondrado o los contratiempos (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655).
El doctor enamorado (Le Docteur amoureux, 1658) — farsa perdida que se
representó ante Luis XIV.
Las preciosas ridículas (Les précieuses ridicules, 1659).
Sganarelle 1660.
Don García de Navarra (Dom Garcie de Navarra).
La escuela de los maridos (L'école des maris, 1661).
La escuela de las mujeres (L'École des femmes, 1662).
La crítica de la escuela de las mujeres (La critique de l'école des femmes).
El casamiento forzado (Le Mariage Forcé, 1662).
La princesa de Élide (La Princesse d’Élide, 1664).
Tartufo (Tartuffe, 1664).
Don Juan (Dom Juan, 1665).
El misántropo o El atrabiliario enamorado (Le Misanthrope ou l'Atrabilaire
amoureux, 1666).
El médico a palos (Le Médecin malgré lui, 1666).
Georges Dandin (1668).
El avaro (L'Avare, 1668).
Anfitrión (Amphitryon, 1668).
El señor de Pourceaugnac (Monsieur de Pourceaugnac, 1669).
El burgués gentilhombre (Le Bourgeois gentilhomme, 1670).
Los enredos de Scapin (Les Fourberies de Scapin, 1671).
La condesa de Escarbañás (La comtesse d'Escarbagnas, 1671).
______Las mujeres sabias (Les Femmes savantes, 1672).
El enfermo imaginario (Le Malade imaginaire, 1673):
TEMA DE LA OBRA
El Avaro, o la escuela de la mentira es una comedia en prosa de Molière en 5 actos,
donde se analiza un defecto humano común y peligroso: la avaricia. El poder del
protagonista radica en su dinero, con el que pretende comprar los sentimientos
más puros, pero que se convertirá en su opresión y su ruina moral, ya que
renunciará a todo por no perder lo material.
El tema está claramente inspirado en “La olla” de Plauto.
PERSONAJES
Harpagón (padre de Cleantes y Elisa)
Cleantes (hijo de Harpagón, enamorado de Mariana)
Elisa (hija de Harpagón, enamorada de Valerio)
Valerio (hijo de Anselmo, enamorado de Elisa)
Mariana (enamorada de Cleantes y pretendida por Harpagón)
Anselmo (padre de Valerio y de Mariana)
Frosina (casamentera)
Maese Simón (prestamista)
Maese Santiago (cocinero y cochero de Harpagón)
Flecha (criado de Cleantes)
Doña Claudia (sirvienta de Harpagón)
Merluza y Pocapena (lacayos de Harpagón)
Comisario
SINOPSIS ARGUMENTAL
Acto I: La trama se desarrolla en París. El rico y avaro Harpagón tiene dos
hijos: Elisa, enamorada de Valerio, un gentil hombre napolitano que trabaja
como intendente al servicio de su padre, y Cleantes, que desea casarse con
Mariana, una joven de padre sin fortuna. A Cleantes no le gusta nada que la
avaricia de su padre pueda contrariar sus proyectos sentimentales.
Harpagón por su parte vive aterrorizado por el miedo a que alguien le pueda
robar una arqueta con diez mil escudos que ha escondido en el jardín.
Suspicaz, desconfía de todo el mundo, incluyendo a sus hijos, y llega incluso
a despedir a Flecha, criado de Cleantes. Al final del acto desvela a todo el
mundo sus intenciones: desea casarse con Mariana. Elisa, su hija, será
entregada (sin dote) a un anciano, Anselmo, y Cleantes está destinado a
casarse con una viuda. La joven se niega con vehemencia, y su padre pide a
Valerio que haga por convencerla. Esta acepta, pero piensa en huir si es
necesario con su amante.
Acto II: Cleantes, que no puede contar con su padre, tiene la necesidad
urgente de contar con quince mil francos. Flecha, su criado, se encarga de
buscarle un prestamista. Un intermediario le informa de las condiciones, que
resultan ser de una usura feroz. Indignado, acaba descubriendo que dicho
usurero es en realidad su padre; tienen una violenta discusión. La intrigante
Frosina entra en escena y convence a Harpagón de que Mariana es una
mujer que prefiere a los hombres mayores y que estaría dispuesta a casarse
con él. El avaro se muestra contrariado por la ausencia de fortuna de la
joven, pero Frosina le convence de que se trata de una mujer que no gasta,
y esto es muy conveniente para él. Frosina pretende cobrar por los servicios
prestados, pero Harpagón se escabulle.
Acto III: Con motivo de la firma del contrato de matrimonio, Harpagón
invita a comer a Mariana. Advierte al servicio y en especial a Maese Santiago
de que debe gastar poco. El cocinero protesta, el intendente Valerio apoya al
avaro y alaba el ahorro. Se produce un incidente, en el que Maese Santiago
acaba golpeado a bastonazos. Desde ese momento, Maese Santiago sólo
pensará en vengarse. Frosina llega e introduce a Mariana, nerviosa ante la
perspectiva de conocer a su futuro marido, en la casa. Cuando éste aparece,
Mariana se ve asqueada por su físico. En ese momento llega Cleantes y
Mariana reconoce al joven del que está enamorada. Los dos amantes hablan
y se desvelan su amor recíproco. Cleantes le quita a su padre del dedo un
anillo de gran valor, y se lo ofrece a su amada en su propio nombre.
Harpagón no llega a entender la situación.
Acto IV: Los dos enamorados piden a Frosina que intervenga ante
Harpagón para que renuncie a su insensata boda. Harpagón sorprende a su
hijo besando la mano de Mariana, y empieza a sospechar. Decidido a
confirmar sus temores, para sondear a su hijo y saber que desea, finge
haber cambiado de opinión y haber renunciado a esa boda. El ingenuo hijo
confiesa a su padre todo, su amor por Mariana y su afán de casarse con ella.
Harpagón, furioso, sufre un ataque y maldice a su hijo. Maese Santiago
interviene para separarlos y reconciliarlos. De manera separada, hace creer
a cada uno de los dos que el otro ha renunciado. Pero la reconciliación dura
muy poco, el conflicto se reanuda y sólo se detiene con la llegada de Flecha
con la arqueta de los diez mil escudos, que él mismo ha robado. Harpagón
promete encontrar al culpable y castigarlo como merece.
Acto V: Harpagón envía a un comisario de policía para que investigue el
robo de la arqueta y, en su delirio avaricioso, pretende que se interrogue a
todos los habitantes de París. Para vengarse, Maese Santiago acusa a
Valerio, que llega precisamente en ese momento. Se le insta a que se
explique y a que confiese su delito. Valerio cree que se ha descubierto su
amor por Elisa, y confiesa que están prometidos en secreto. Una vez más
Harpagón descubre tarde lo que está sucediendo y se enfurece de nuevo.
Anselmo, que iba a casarse con Elisa, llega mientras Valerio ha empezado a
contar su historia y se da cuenta de que Valerio y Mariana son sus hijos, que
él creía muertos en un naufragio.
Cleantes se casa con Mariana y Valerio con Elisa. Harpagón acepta que sus
hijos se casen libremente, pero exige a Anselmo que dé la dote para los
matrimonios, de modo que Harpagón no invierta nada, y que le manden
hacer un traje para la boda. Y Harpagón recupera su arqueta.
EL DIRECTOR HABLA SOBRE LA PUESTA EN ESCENA
Jorge Lavelli, director de teatro y de ópera argentino, que también tiene la
nacionalidad francesa. Creador de un estilo de teatro
musical y fundador del Théâtre National de la Colline
en París, que dirigió hasta 1996. Entre sus puestas en
escena destaca la difusión mundial que ha hecho del
teatro de Witold Gombrowicz y de Copi. Es considerado
uno de los directores que más ha renovado el teatro
francés, junto a Jean-Louis Barrault y Peter Brook.
Lavelli se ha destacado por su preocupación por
representar un teatro vivo, vigente y atractivo,
plenamente relacionado con las problemáticas
contemporáneas.
En 1969 comenzó a trabajar con "teatro musical" y a
poner en escena óperas, entre ellas de varios autores modernos como Maurice
Ravel, Claude Debussy, Ígor Stravinski, Béla Bartók, Sergei Prokófiev, Maurice
Ohana, Luigi Nono, y clásicos como Georges Bizet, Georg Friedrich Händel, Ludwig
van Beethoven, Giuseppe Verdi, entre otros.
En Argentina, Lavelli dirigió varias obras en la Sala Martín Coronado del Teatro San
Martín como "Yvonne, princesa de Borgoña" de Gombrowicz en 1972, "Macbeth" de
Eugène Ionesco con el Théâtre National de la Colline en 1993, "Seis personajes en
busca de autor" de Luigi Pirandello en 1998, "Mein Kampf", farsa de George Tabori
en 2000 y "Rey Lear" de William Shakespeare en 2006. En Buenos Aires también
presentó en el Teatro Colón las óperas "El Caso Makropoulos" de Leoš Janáek en
1986 y "Pelléas y Mélisande" de Claude Debussy en 1999.
En España presentó "Eslavos", en 1997 y "En casa/En Kabul", en 2003 con la
Comédie Française, ambas de Tony Kushner. En agosto de 2008 dirige "Edipo Rey"
en el 54 Festival de Teatro Romano de Mérida.
Entre los premios que ha recibido destacan el Gran Premio de las Artes de la Escena
que entrega la Ciudad de París y fue designado Comendador de la Orden de las
Artes y las Letras, y Caballero de la Legión de Honor. En 2004, la Sociedad de
Autores y Compositores Dramáticos de Francia lo premió con el 33º Premio Placer
del Teatro. Ha recibido tres veces el Premio Konex en la categoría de Director
Escénico en 1981, 2001 y 2009.
1. Sr. Lavelli, cuéntenos, por favor, entre todas las obras de Molière ¿qué le ha
llevado a dirigir “El avaro”?
"El avaro" es una de las obras más populares de Molière. Allí se expone un tema
fuera del tiempo, que nos remite a la relación entre el dinero y el amor. Se puede
pensar también que es una obra donde la pintura del personaje central (Harpagón),
al límite de lo grotesco en su obsesión malsana del dinero y en el ejercicio del
"poder" paternal, conlleva una crítica acerba de la estructura familiar.
2. ¿Porqué una versión del texto?
Hemos tratado de no reproducir en español los arcaísmos de la lengua francesa de
la época, a fin de favorecer una transmisión más directa del pensamiento. Esta
versión comporta también un cierto ajuste del diálogo sobre todo en los dos
primeros actos.
3. ¿La época en que sitúa la obra es la misma que en la obra original o la ha
cambiado?
La época de la acción no ha sido modificada pero sin insistir en la historicidad del
vestuario. Es una manera de privilegiar una lectura más amplia de la obra, más
próxima de nuestro tiempo. Se trata de un vestuario "de época", sin hojarascas, al
servicio del personaje y no al servicio de la moda.
4. ¿Qué nos puede contar sobre la música, la escenografía, el vestuario y la
iluminación? ¿Cuál cree usted que destacaría en esta obra?
Nuestra "escenografía" es un dispositivo escénico compuesto de elementos móviles,
que evolucionan durante la función proponiendo así espacios diferentes según las
situaciones dramáticas. La invitación a imaginar los espacios que atraviesan los
personajes queda abierta al espectador. La música será otro componente activo del
espectáculo, interviniendo en la creación de ciertas "atmósferas" dramáticas, o en
contrapunto de las mismas. La luz, tendrá un rol capital en la función, una
aplicación casi cinematográfica de los hechos.
5. ¿Cómo trabaja con los actores?
Generalmente los ensayos comienzan con un trabajo de lecturas, comentarios y
definiciones alrededor de una mesa. Esta vez este tiempo será más breve. La
multiplicidad de situaciones en el espacio escénico, la agilidad de la acción y la
proposición laberíntica del dispositivo imponen al actor un comportamiento que
asimile el paso del tiempo y la evolución de la historia. Un trabajo de relojería
teatral que debe aparecer con la máxima simplicidad y sin ostentación.
6. ¿Qué crees que le puede interesar a la gente joven del montaje?
Pienso que la gente joven (y también la menos joven) puede sentirse interesada
por los temas centrales de la obra: la avaricia, la familia burguesa expuesta en su
singularidad, el egoísmo desatado próximo del delito antisocial y también la fuerza
del amor y de la juventud. Puede sentirse interesado por el concepto libre del
espectáculo, por el humor que lo sostiene a lo largo de la representación, por la
implicación y la entrega de los actores a esta aventura. Y además, Molière, irradia
con su verbo y su sensibilidad el triunfo de la verdad sobre la mentira y la
mediocridad.
Nace en Madrid en 1962. Es licenciado en Filología por la
Universidad Complutense de Madrid. Ha sido director del Teatro
de Rojas (Toledo) en 1989 y Jefe de Prensa del Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escénicas (1990-1994) y del Centro
Dramático Nacional (1995-2001). Trabajó en el gabinete del
Director General del INAEM (2004-2008) y actualmente desarrolla
su labor en el Centro de Documentación Teatral (Ministerio de
Cultura). Perteneció al colectivo El Astillero desde su fundación
hasta 2008. Imparte cursos de escritura dramática en el
Laboratorio William Layton de Madrid.
Es autor de los textos teatrales: Mariana (1991), obra corta; Para quemar la
memoria (1993); El silencio de las estaciones (1994), obra corta; El cometa (1994),
obra corta; 1898 (1994), obra corta; Dos (1995), obra corta; Las mujeres
fragantes (1995, nueva versión en 2002); Una historia de fantasmas (1997 obra
corta, nueva versión en 2007 con duración convencional); Mano amarilla (1997
obra corta, nueva versión en 2002 con duración convencional); La tierra (1997); La
hierba (1998), obra corta; El criado del rico mercader (1999), obra corta; Me perdí
en tus ojos (2000); Si amanece nos vamos (2001), obra corta; Juan Belmonte
(2002), obra corta; Ombra della sera (2002), obra corta; Nina (2003); Hoy es mi
cumpleaños (2003); El que fue mi hermano (Yakolev) (2004); Monólogo de la perra
roja (2004), obra corta; Meteco (2005), obra corta; Sueño y Capricho (2005); Un
momento dulce. La felicidad (2006); El barco encantado (2007), obra corta; y La
memoria del agua (2007), obra corta.
Ha participado en los trabajos dramatúrgicos colectivos ¿Qué hizo Nora cuando se
marchó? (1994), con Fernando Domenech, Juan Antonio Hormigón y Carlos
Rodríguez; Sangre iluminada de amarillo (1994), con Pablo Calvo, Rafael Lassaleta
y Ángel Solo; Estado hormonal (1998), con Margaret Jova; Estación Sur (1999),
con Guillermo Heras, Raúl Hernández Garrido, Luis Miguel González Cruz y Juan
Mayorga; Trilogía de la juventud I: las manos (1998-1999), con Yolanda Pallín y
Javier García Yagüe; Trilogía de la juventud II: imagina (1999-2001), con Yolanda
Pallín y Javier García Yagüe, Trilogía de la juventud III: 24/7 (2001-2002), con
Yolanda Pallín y Javier García Yagüe; La Safor (2001), con El Astillero; Intolerancia
(2003), con Inmaculada Alvear, Luis Miguel González Cruz, Guillermo Heras, Raúl
Hernández Garrido y Juan Mayorga; En la calle (2006), con Ernesto Arias; So
Happy Together (2006), con Yolanda Pallín, Laila Ripoll y Jesús Laíz; y Treinta
grados de frio (2007), con Luis Miguel González Cruz y Ángel Solo.
Ha realizado trabajos de dramaturgia sobre textos ajenos: Una modesta
proposición (2000), sobre el libelo de Jonathan Swift A Modest Proposal; Happy end
(2000), sobre la opereta de Brecht/Weill; El trueno dorado (2001), sobre la novela
de Ramón del Valle-Inclán; El señor Badanas (2002), sobre la comedia de Carlos
Arniches; Bodas de sangre (2003), sobre la obra de Federico García Lorca; El día de
las locuras. Fígaro de Beaumarchais (2004), sobre Las bodas de Fígaro de M. de
Beaumarchais; Los papalagi (Una tribu muy rara) (2005), sobre los discursos del
jefe samoano Tuiavii de Tiavea transcritos por Erich Scheurmann; Macbeth (2006),
sobre la tragedia de Shakespeare; Buenas noches, Hamlet (2006), con David
Amitin, versión libre de la obra de Shakespeare; La lluvia amarilla (2007), sobre la
novela de Julio Llamazares; La pintura en escena. El siglo XIX en el Prado (2007),
sobre textos de Zorrilla, Tamayo y Baus, Hartzenbusch, Comella, Gómez de
Avellaneda, Espronceda, Rivas, Galdós, Alarcón, Blasco Ibañez, Azorín y Pereda; y
Edipo rey (2008), con Jorge Lavelli, sobre la obra de Sófocles.
Como narrador ha publicado No olvides a tus muertos (1992).
Sus obras se han traducido al árabe, catalán, gallego, francés, inglés e italiano.
Ha obtenido los premios: Premio Nacional Calderón de la Barca 1993, Lope de Vega
2003 y finalista de Premio Tirso de Molina 1998; por obras en colaboración (la
Trilogía de la Juventud ) ha recibido los premios Celestina 1999, Ojo Crítico 1999, El
País de las Tentaciones 2001, Premio de la Crítica de Valencia 2002 y Max de las
Artes Escénicas 2002.
que se estrenó en el Festival de Mérida en agosto de 2008, ¿Qué significa para
usted trabajar con el Sr.Lavelli?
Tuve la fortuna de que se le sugiriera a Jorge Lavelli mi colaboración en Edipo Rey.
Allí encontré al genio que ya conocía – no quiero esconderme de las palabras: hay
excelentes directores de escena, grandes profesionales, sabios; Jorge es algo más,
es un talento extraordinario, que no ha conseguido gastar el tiempo.- desde hacía
muchos años, pues creo que he visto todo lo suyo que ha pasado por Madrid: Doña
Rosita, La tempestad, Eslavos, La hija del aire. Pero encontré también a un amigo,
un hombre con quien me he podido entender como si nos conociéramos de toda la
vida. Que alguien como Jorge Lavelli haya valorado mi trabajo hasta el punto de no
permitirme que dejase el proyecto de Edipo y de llamarme para este nuevo trabajo
juntos es de las cosas que más me satisfacen en los años que llevo en el teatro. Es
muy difícil de explicar lo que hace Jorge, porque lo que hace Jorge es teatro, sin
adjetivos, sin apellidos. Trabajar con él es aprender cada día precisamente eso. Soy
un tipo con suerte.
2. ¿Por qué una versión del texto?
Porque el texto tiene más de tres siglos. Y porque todo texto precisa un trabajo de
dramaturgia, más o menos profundo, para conducirlo hacia el escenario. Puedes
estar segura de que Molière, si lo tuviera que hacer, lo adaptaría al público de hoy y
a sus actores, puesto que era un actor, un hombre de teatro. Lo único que hemos
pretendido con la versión es llevar la obra a un escenario del siglo XXI. Cuidado, no
hablo de actualizarla, sino de acercar sus tonos, sus ritmos, sus tempos a un
escenario de hoy. Molière estaría de acuerdo con el trabajo que hemos hecho.
3. ¿Qué tipo de modificaciones ha introducido en relación al texto original y por
qué?
Cuestiones de lenguaje, haciéndolo sencillo y musical: que no “eche” a los
espectadores jóvenes, sin llegar a desvirtuar el texto original; también hemos
reducido algunas escenas, considerando que hoy resultarían innecesarias y que
supondrían ralentizar una acción trepidante, como es la que pide esta comedia.
Atención: no hemos añadido cosas, no hemos usado a Molière para contar otra
historia, sino que hemos tratado de hacer lo que hacen los restauradores de los
grandes cuadros: hemos limpiado su superficie para que sus colores vuelvan a
estar tan a la vista como el primer día. Lo que buscábamos era volver a tener entre
las manos una comedia ácida, ágil y terriblemente divertida.
4. ¿Cree que El avaro puede interesar a la gente joven?
El avaro no es actual, es eterna, como todos los grandes clásicos. Lo que cuenta es
de hoy y de mañana y de hace tres siglos. A ver: la voluntad de los hijos frente a la
autoridad, no siempre justa, de los padres; el amor verdadero; la incomprensión de
los motivos del otro… por cierto, Harpagón no es un malvado: es un ser humano
lleno de miedo, que sufre, cosa que sus hijos no se molestan en observar, cegados
por el hecho de que sus órdenes contradicen sus deseos amorosos. Aquí va una
pregunta para los jóvenes: ¿Cuánto tiempo dedicas a meterte en los zapatos de tus
padres, a pensar por qué actúan como lo hacen? Y otra propuesta para ellos:
¿Cuántos gags que aparecen en El avaro has visto en comedias de cine y televisión
últimamente?
Ricardo Sánchez Cuerda, titulado en Arquitectura por la Escuela
Superior de Arquitectura de Madrid es el diseñador de la
escenografía de “El avaro”.
En teatro ha diseñado las escenografías de El adefesio de R. Alberti,
Tirano Banderas de Valle Inclán, El cántaro roto de Von Kleist,
Solas de Benito Zambrano, , Donde pongo la cabeza de Yolanda
G. Serrano, El Principito de Saint Exúpery, En la cama de Julio C.
Rojas, El sueño de una noche de verano de Shakespeare, , Cuando era
pequeña de Sharman Macdonald, Romeo y Julieta de Shakespeare, Splendid´s
de Jean Genet, Divinas palabras de Valle Inclán, El rey Lear de Shakespeare,
entre otras. Ha colaborado en teatro con los directores Tamzin Townsend, Gerardo
Vera, Amelia Ochandiano, Will Keen, José Carlos Plaza, Javier Yagüe, Paco Suárez,
entre otros.
En el campo de la danza ha realizado las escenografías de Baile de Máscaras para
el Nuevo Ballet Español y El corazón de piedra Verde para el Ballet Nacional de
España con dirección de José Antonio. En ambos casos con música de Pepe Nieto.
En género lírico ha realizado las escenografías de Simón Boccanegra de Verdi y
Carmen de Bizet con dirección de Mario Pontigia, Rigoletto de Verdi, La
Parranda del Maestro Alonso y Les mamelles de Tiresias de Poulenc con
dirección de Emilio Sagi, Dulcinea de Mauricio Sotelo y La Parténope de Leonardo
Vinci, con dirección de Gustavo Tambascio.
1. ¿Cómo ha sido el trabajo con Jorge Lavelli?
Jorge Lavelli es uno de los grandes creadores en escena de la actualidad y trabajar
con él ha sido una experiencia realmente sorprendente. Su manera de entender el
teatro y lo teatral responde a unas convicciones completamente personales y para
mí desconocidas hasta la actualidad, con un mundo formal y dramático
perteneciente a su más absoluta intimidad. El tener un código de trabajo personal y
poder formar parte del mismo ha supuesto una experiencia absolutamente única
para mí.
2. ¿Cómo ha surgido la idea de esta escenografía? ¿En qué te has inspirado?
El proceso de creación ha nacido de una relación muy cercana con la dirección de
escena, de las necesidades que Jorge plantea para solucionar y emocionar con este
texto. Es un artefacto creado para este montaje, este texto y esta manera de
entenderlo. El proceso de trabajo se ha realizado con lecturas muy profundas del
texto, y un estudio muy minucioso del funcionamiento del artefacto, de las
posiciones, de los espacios que se conforman y de la propia expresividad del
espacio.
3. Háblanos sobre los distintos espacios de la obra.
La función se desarrolla en el interior de la casa de Harpagón, el protagonista de la
historia. Tan sólo hay una escena en el jardín de la casa, un espacio exterior pero
perteneciente también a la vivienda. El espacio escénico propone un juego de
sugerencias lejos del descriptivismo del espacio convencional, procurando ubicar las
localizaciones en el artefacto colocado con geometrías muy diversas, semejando
posibles espacios de esa casa. No se pretende hacer una lectura de los espacios de
manera realista ni que recuerden o asemejen espacios reales, sino que los
elementos del montaje permitan la mayor expresividad y versatilidad.
4. ¿Te ha resultado complicado?
Enfrentarse con un texto tan conocido, siempre resulta complicado. Un texto clásico
posibilita, por otro lado, maneras muy diferentes de enfrentarse a la formalización.
En este caso, el proceso de trabajo con Jorge Lavelli se ha realizado de una manera
muy intensa, por lo que el resultado es completamente coherente con la propuesta.
Esta circunstancia no siempre es posible y desde luego, nada habitual.
EL VESTUARIO
Francesco Zito se licencia en Arquitectura en
Florencia y estudia en la Slade School of Art
de la Universidad de Londres. Debuta en La
Fenice en 1977 con un espectáculo de ballet
(dirigido por S. Bussotti).
Trabaja con el Director Jorge Lavelli desde
1988, año de la inauguración del Théatre
Nacional de la Colline con la obra “El público”
de Lorca, creando después el vestuario de
numerosas producciones tanto de prosa
como de lírico en el Festival d’Aix de
Provence (“Il flauto magico” e “Il ratto dal
serraglio”), y en la Ópera de París (“La
Celestina” de M. Ohana, estreno mundial en
1988, “La vedora allegra” de Léhar y
“Ariodante” de Händel).
Para el Director Jorge Lavelli, diseña el
vestuario de “Siroe” de Händel en La Fenice
y en el B.A.M. de New York, así como el
vestuario de “Babel’46” de Montsalvatge y el
de “L’enfant et les sortilèges” de Ravel en el
Teatro Real de Madrid y en el Liceo de
Barcelona.
También realiza el vestuario de “Il vascello fantasma” de Wagner en el San Carlos
de Nápoles y “Merlin” de Tankred Dorso en el Festival de Fourvière.
En el Maggio Musicale de Florentino ha diseñado escenografías y vestuario para
“Das Marienleben” de P. Hindemith (dirigida por C. Fracci, para el que había
diseñado antes la escenografía y el vestuario de “Alma Mahler” en La Scala de
Milán). En 1998 diseña el vestuario de “Wozzeck” de A. Berg (dirigido por William
Friendkin, director de Zubin Mehta).
Para los ballets “Tosca” y “Bohéme” de Puccini y “Caballería rusticana” de Mascagni
en 2008 diseña las escenografías y el vestuario.
En Roma diseña la escenografía y el vestuario de “Charlotte Corday” de L. Ferrero
(dirigido por Mario Martone), para el ballet “Il Corsaro” en el Teatro de la Ópera y
“Possesso” de A.B.Yehosua e “Il Benessere” de Brusati en el Teatro Argentina.
Para la Fenice de Venecia diseña la escenografía y el vestuario de la ópera de
Cimarosa y para “L’Olimpiade” de Galuppi, dirigida por Dominique Poulange.
Para el Teatro Máximo de Palermo diseña la escenografía y el vestuario de “Falstaff”
y “Ernani” de G. Verdi; “Il castello di Barbablú” de Bartok; “Angélique” y “Persée et
Androméde” de Ibert; el ballet « Franca Florio » de L. Ferrero; etc.
Figurín de Harpagón
Ha trabajado para varias producciones del Teatro Stabile de Turín, el L’Arena de
Verona, la Ópera de Montecarlo, el Festival de Atenas, el Sao Carlos de Lisboa,
además de trabajar con Carolyn Carlson en La Fenice de Venecia y el Festival de
Avignon, con Graham Vick en la escenografía y vestuario de “Ascanio in Alba” de
Mozart, y con el director japonés Keita Asari para algunos musicales en Tokio.
1. ¿Ha colaborado en otras ocasiones con Jorge Lavelli?
Trabajo con Lavelli desde 1988, fecha del estreno de "Público" de García Lorca en
París, inaugurando el Teatro Nacional de la Colline.
2. ¿Ha diseñado vestuario para otras disciplinas (cine, ópera, etc)?
Siempre he realizado escenografías y vestuario para teatro, ballet y ópera. No
tengo ningún interés en la televisión, pero me gustaría trabajar para el cine.
Desgraciadamente, siempre que me han ofrecido trabajos en este medio, tenía
otros compromisos que me lo impedían.
3. ¿En qué se ha inspirado a la hora de diseñar el vestuario?
He seguido las indicaciones del director, pero también me he inspirado en la pintura
de la época (he estudiado Historia del Arte durante mi formación en arquitectura en
Florencia). La inspiración se basa en el siglo XVIII y no en el XVII, época de Molière,
ya que los trajes del XVII son muy pesados y no facilitan el juego escénico que ha
pensado Lavelli. Hay también connotaciones de otras épocas para resaltar las
cualidades y la teatralidad de los personajes, antes que hacer una reconstrucción
arqueológica muy precisa que carezca de vida y carácter.
4. Los colores que utiliza en los personajes, ¿tienen algún significado?
En cuanto a los colores me he inspirado en la pintura del siglo XVIII, pero sobre
todo en el carácter de los personajes y también en mi propio gusto.
5. ¿Cuál de todos los personajes le ha sido más difícil a la hora de diseñar el
vestuario?
Cada personaje es importante y a la vez difícil. Harpagón, era quizás, de entre
todos los personajes el más difícil de caracterizar para no caer en lo fácil o lo
ridículo.
6. ¿Cree que este montaje puede interesar a la gente joven?
Pienso que seguramente va a interesar a las personas inteligentes y sensibles a la
poesía y al teatro. Ciertamente a un joven sensible le interesará más que a un
adulto insensible al arte.
Por mi experiencia personal, empecé a asistir con un abono al teatro y los
conciertos de música clásica desde que tenía 8 años... pero incluso con 6 años me
gustaba mucho la música clásica y el teatro - para niños -. La primera ópera a la
que asistí fue Sigfrido de Wagner, aunque no guardo muy buen recuerdo - recuerdo
bien que las cantantes eran muy gordas y pesadas y creo que la puesta en escena
no era muy buena... además me decepcionó mucho que no hubiera dragón....-
La música de ”El avaro” es original de Zygmunt Krauze, nacido en
Varsovia el 19 de septiembre de 1938, Zygmunt Krauze, es un
compositor y pianista con fuertes lazos con su ciudad natal, la
capital de Polonia, donde aún reside. Graduado en la Escuela
Superior Estatal de Música de Varsovia (en la actualidad la
Academia Chopin de la Música ), Krauze, estudió piano con María
Wikomirska y recibió su diploma en 1962. Al mismo tiempo, se
embarcó en estudios de composición con Tadeusz Szeligowski y
Kazimierz Sikorski, graduándose con un segundo título en 1964. En 1966, el joven
compositor siguió los pasos de muchos grandes músicos de Polonia y se fue a París
para continuar sus estudios en composición con el maestro legendario, Nadia
Boulanger. En 1973 recibió la prestigiosa beca del DAAD de la Academia Alemana
de las Artes (Deutsche Akademischer Austauschdienst) y, durante un año, se
convirtió en un artista con residencia en Berlín.
Ha dado conferencias y clases magistrales para pianistas y compositores en los
centros de nueva música y universidades de todo el mundo, incluidos EE.UU.,
Francia, Alemania, Suecia, Croacia, India, Japón y Corea del Sur. Enseñó en
Internationale Ferienkurse en Darmstadt (1974), Academia de Música de Estocolmo
(1975), Universidad de Basilea (l979), la Universidad de Indiana en Bloomington
(1979), la Universidad de Yale (1982), y la Universidad del Sur de California (2002).
Ha organizado y participado en muchos seminarios internacionales para jóvenes
compositores, musicólogos e instrumentistas, que han tenido lugar en Polonia
(Cursos de la Sociedad Polaca de Música Contemporánea en Kazimierz Dolny y
Radziejowice, desde 1983), así como en Croacia e Israel.
Participó como miembro de jurado en concursos importantes en Amsterdam,
Bilthoven, Johannesburgo, Munich, Pittsburgh, Rotterdam, Taipei, Trieste, Varsovia,
incluido el jurado de la / SIMC ISCM World Music Days (Atenas, Oslo, Varsovia ).
Zygmunt Krauze es también un artista distinguido de la nueva música. En 1967
fundó el Taller de Música (Warszat Muzyczny), un conjunto de cuatro músicos
(clarinete, trombón, piano, cello) dedicado a la interpretación de las obras más
recientes, incluyendo una serie de comisiones. En sus 21 años de historia, el grupo
dio más de 300 conciertos en muchos países europeos, Estados Unidos y Canadá.
Ha participado en festivales internacionales, incluido el de Otoño de Varsovia. Más
de 100 obras de compositores polacos y extranjeros fueron escritas especialmente
para el Taller de Música.
Como pianista, ha tocado en unos 30 países, con orquestas, conjuntos de cámara y
cuartetos de cuerda, interpretando música propia y compuesta por otros. También
ha trabajado como organizador de eventos artísticos de gran interés, entre ellos
destacan un ciclo de conciertos de música polaca en el Centro Pompidou de París
(1983).
Entre los premios que ha recibido, podemos destacar: Primer Premio en el
Concurso Nacional de Música Contemporánea de Piano (1957) , Segundo Premio en
el Concurso de Jóvenes Compositores de la Unión de Compositores Polacos (for
String Quartet, 1965), Primer Premio en el Concurso Gaudeamus Internacional de
Artistas Intérpretes o Ejecutantes de Música Contemporánea (Utrecht, 1966), Cruz
de Plata al Mérito otorgado por el Consejo de Polonia de Estado (1975), Caballero
de la Orden de las Artes y las Letras otorgado por el Gobierno francés (1984), el
premio anual de la Unión de Compositores Polacos (1988), y premios del Ministerio
de Cultura y Arte (1989 y 1994).
1. ¿Ha colaborado en otras ocasiones con Jorge Lavelli?
Sí, en numerosas ocasiones. En 1985 dirigió mi ópera "La Star " en el Festival de
Lille de Francia. Después retomó más tarde esta producción en el Teatro de la
Colline, pero antes, ya había compuesto la música para la producción que inauguró
este teatro. Se trataba de "El público" de García Lorca. Compuse música para un
gran número de producciones dirigidas por él en dicho teatro y en otros, como la
función de Polyeucte de Corneille para la Comédie Française. Curiosamente fue la
primera vez que hubo música en una tragedia en este prestigioso escenario.
Hace dos años compuse la música para "Edipo rey" que se representó en el Festival
de Mérida.
Jorge Lavelli es el director con el que más he trabajado. Va a dirigir la ópera
Polyeucte que estoy componiendo y está trabajando en el libreto para el estreno
que tendrá lugar en Varsovia, en octubre de 2010.
Hubo hasta una grabación de 4 composiciones para Lavelli en CD, pero
desgraciadamente nunca se ha llegado a publicar.
2. La música es original, ¿de dónde saca la inspiración?
Me inspiro en el tema y el ritmo de la obra, pero especialmente en las intenciones
que le da el director al conjunto de la función; la composición nace de muchas
reuniones y largas conversaciones con el director.
3. ¿Qué instrumentos son los que destaca?
Flauta, clarinete, trompeta y harmonio. Una vez compuesta la música será
transformada por procedimientos electrónicos en estudio. Durante la función, la
música será difundida por CD. Pero incluso la transformación electrónica será
objeto de conversaciones con Lavelli.
4. ¿Con qué dificultad se ha encontrado a la hora de componer?
Además de ser la primera vez que escribo música para un texto de Molière, Lavelli
siempre está inventando ritmos nuevos y pidiendo detalles inesperados: es una
nueva aventura. Hay que estar muy atento y fijar en papel primero y en la
grabación luego el resultado de las conversaciones con el director. Naturalmente,
debes llegar a tu propia síntesis primero y todo esto requiere esfuerzos y tiempo.
Pero debo decir que participar en una aventura creativa y con un gran director
siempre me produce placer (¡e incluso diversión!).
5. ¿Qué les diría a los jóvenes para animarlos a ver este montaje?
Es una comedia magnífica de un gran autor, rica en experiencias y nunca aburridas,
protagonizada por un inmenso actor como es Juan Luis Galiardo. Vais a ver una
producción que os dejará boquiabiertos por la transformación que grandes
profesionales del teatro hacen de esta obra antigua.
¡Estoy feliz y orgulloso de formar parte de este equipo!
Roberto Traferri, diseñador de luces de nacionalidad argentino-italiana que desde
hace treinta años se dedica a la actividad teatral en sus especialidades: la
Iluminación y la Dirección Técnica.
Según sus propias palabras, para Roberto Traferri
“Trabajar sobre uno de los sentidos, la vista -para lo cual la
luz es indispensable-, tratar de manejarla y con ello inducir
el recuerdo de una imagen y el sentimiento que la retuvo,
es el desafío que nos propone esta profesión.”
Cada vez que intentemos crear un clima dramático con las
luces estaremos apelando, en realidad, a nuestro propio recuerdo, y la efectividad
estará relacionada exclusivamente con nuestro poder de observación. Entonces
estaremos recreando algo que se produjo naturalmente. Nuestra sensibilidad y un
poco de conocimiento técnico es lo único que necesitaremos para realizarlo.
Todas las culturas mencionan la luz como algo fundamental. El primer acto
del ser humano en este mundo está signado por este término: la madre “da a luz”
a su hijo, y probablemente casi todas las religiones aseguran que a nuestra muerte
física la sucede el encuentro con “la luz”, a manera de renacer, probablemente
para aliviar la histórica duda.”
Ha desempeñado trabajos como funcionario- docente-consultor desde el año 1991
al 2007. Entre estos trabajos podríamos destacar el de Asesor Técnico de la
Subsecretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y Docente para la beca
sobre Iluminación Teatral que otorga el Fondo Nacional de las Artes.
Desde el 1996 a 1998 fue Director General, junto a Oscar Araiz, del Complejo
Teatral Margarita Xirgú.
En 1999 ocupó la Dirección de Arte de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad
de La Plata y en el 2003 se encargó de la Restauración , la Dirección Técnica y
Artística del Centro de Arte y Espectáculos “Piazzolla Tango” en Buenos Aires.
Dentro de su actividad artística ha desarrollado su trabajado en distintas disciplinas:
Danza, Ópera y Teatro.
Ha trabajado con directores como Jorge Lavelli, Julio Bocca, Carlos Gandolfo,
Manuel González Gil, Betty Gambartes, Kado Kostzer, Rubén Pires, Laura Yusem,
Eugenio Troisi y Daniel Veronese entre otros.
1. ¿Cuál ha sido su inspiración a la hora de enfrentarse a este montaje?
Al comienzo de un trabajo como éste, con un texto clásico dirigido por un director
como Jorge Lavelli, es importante comenzar con la mirada que dicho director tiene,
ya que la iluminación deberá tener una continuidad con su idea de la puesta en
escena.
Dentro de “ese mundo de la obra”, el diseñador de luces tendrá que trabajar y
aportar su creatividad e inspiración, caso contrario se corre el riesgo de caer en
errores, o imágenes diferentes de las necesarias para el trabajo a realizar.
Una serie de conversaciones con el director serán entonces la base de inspiración a
la hora de imaginar los climas lumínicos de la obra.
2. ¿Qué destacaría de su trabajo en la obra?
El trabajo destacable de la iluminación durante la representación de la obra, es
acompañar de manera imperceptible cada momento dramático. Es importante no
dispersar la atención del texto, del trabajo del actor; todo deberá pasar como la
reunión de muchas cosas que se convierten en una: “la representación”.
La iluminación de la escena es uno de los tantos ángeles que acompañan al texto
en el escenario, cuidando en silencio, cada palabra que el autor escribió, cada gesto
que el actor utiliza, cada zona que el director imaginó.
3. ¿Cómo diferencia las estancias interiores de las exteriores a través de la
iluminación?
La iluminación puede ser totalmente naturalista y entonces, al igual que nos pasa a
nosotros a lo largo de un día, trataremos de imitar la luz del sol o la luz que
utilizamos dentro de nuestra casa.
También podemos utilizar otros recursos; la sombra que producimos al caminar,
estar sentados, a los colores de la luz, o podemos recurrir a la imaginación del
espectador y entonces proponer una iluminación que no tenga detalle natural de
exterior o interior y, que el público atento al texto o la acción sea quien determine o
decida si lo que está viendo pasa dentro o fuera.
4. ¿Con cuántas clases de focos ha trabajado en el montaje?
La variedad de focos está dada por innumerables situaciones que tiene que resolver
técnicamente el diseñador de las luces, según lo que quiera mostrar y “lo que
quiera ocultar”. Será entonces, en el último momento, cuando, de acuerdo con esto,
uno podrá tener en cuenta la cantidad y calidad de focos utilizados.
5. ¿Crees que le puede interesar a la gente joven el montaje?
Creo que es indispensable que la gente joven que está interesada en el teatro y su
magia, presencie el montaje de una obra teatral. Será esto como ver a su madre
preparar esa comida que tanto les gusta, ver él por qué y el cómo se llega a tan
buen final.
ACTIVIDADES
Nivel educativo: segundo ciclo de la ESO.
Objetivos:
1. Expresarse oralmente y por escrito con adecuación, coherencia y corrección,
según los principios de la lingüística del texto.
2. Comprender e interpretar textos literarios de autores clásicos.
3. Estimular el interés por el teatro.
4. Buscar información en Internet de manera guiada y ordenada, y sintetizar
posteriormente dicha información.
5. Conocer y utilizar programas informáticos de código abierto.
6. Estimular el trabajo cooperativo como metodología de aprendizaje.
7. Valorar la literatura como un medio para conocer una determinada tradición
cultural.
8. Valorar el uso de los recursos TAC (Tecnología del Aprendizaje y la
Comunicación) como procedimiento de comunicación básico en nuestra
sociedad.
Contenidos:
Suponemos que los alumnos tienen conocimientos básicos de informática como
usuarios (navegar por el sistema operativo y por Internet, usar un procesador de
textos y un editor gráfico, etc).
1. La literatura española de Siglo de Oro.
2. El teatro durante los siglos XVI y XVII.
3. La cultura del Barroco.
4. Acudir a la representación de “El Avaro” de Molière
5. El discurso oral: características.
Temporalización: tres días. Dos sesiones en el Instituto, además de la sesión en
el teatro.
1º. Antes de ver la obra
Asistir a una función de teatro constituye en sí mismo un aprendizaje y un
enriquecimiento vital como forma de expresión libre y participativa pues sin público
no existe hecho teatral. La escena vive gracias al silencio, el suspiro, la risa, la
carcajada y la emoción de aquel que proyecta sus miedos, anhelos e inquietudes en
el escenario. Esta idea de público activo es posible sólo en los espectáculos en vivo,
donde público y escenario comparten un momento presente único e irrepetible. El
teatro es un arte y como tal su aplicación pedagógica es indiscutible; pero si
además lo escenificado está inspirado por la obra de un autor de la talla de Molière
la contribución didáctica es más que evidente.
Como trabajo previo aconsejamos que la lectura de la obra se realice antes de ver
la función, además de iniciar una labor de investigación sobre la biografía de
Molière y sugerimos la utilización de Internet. Divididos en grupos se repartirán la
investigación según los siguientes criterios:
- Vida social
- Vida laboral
- Relaciones personales.
- Obras
- Características del teatro francés y español del siglo XVII.
DECÁLOGO DEL BUEN ESPECTADOR
Para acercar a los niños/as al mundo del teatro proponemos el repaso y comentario
acerca de lo siguiente:
1- Obtener información acerca de la obra que se va a ver.
2- PUNTUALIDAD. Es conveniente llegar con 15 minutos de antelación, para tener
tiempo de localizar nuestro asiento sin molestar a nadie.
3- Una vez iniciada la representación, no moverse del asiento.
4- El silencio es imprescindible para la atención del público y para no perderse
detalle.
5- Toser y estornudar pueden llegar a molestar a actores y resto del público.
6- Durante la representación no se debe comer por respeto a los actores y a la
propia sala.
7- Si no te interesa la obra, procura no molestar, los demás pueden sí estar
interesados/as.
8- Si estás obligado/a a salir de la sala, procura hacerlo en silencio, sin molestar a
nadie.
9- Si a pesar del esfuerzo de los actores y de los que han participado en la creación
de la obra, ésta no te gusta, deberás permanecer en silencio en tu butaca en
respeto al resto del público y de los que han hecho posible la actuación.
10- El mejor premio para los actores que nos han hecho pasar un rato agradable
son los aplausos y no los gritos y silbidos.
2º. Después de ver la obra
1. Te proponemos que investigues sobre los siguientes conceptos teatrales:
- Candilejas
- Pata
- Bambalina
- Peine
- Proscenio
- Calle
- Diablas
- Platea
- Telón
- Cañón
- Palco
- Gallinero
- Trampilla
- Boca
- Hombros
2. Utilizando tu propio lenguaje, escribe un rap sobre la avaricia.
3. Con la ayuda de un diccionario averigua el significado de las siguientes palabras
que aparecen en la obra:
- Censura
- Prodigar
- Incauto
- Furor
- Disuadir
- Virtuosa
- Tiranía
- Asediar
- Escudos
- Caudal
- Suntuosa
- Denarios
- Donceles
- Pleito
- Disputa
- Dote
- Honor
- Brida
- Amonestar
- Oráculo
- Alcurnia
- Abonar
- Prestamista
- Usura
- Benevolencia
- Aversión
- Lozano
- Sobriedad
- Suscribir
- Infortunio
- Lánguida
- Fábula
4. Crea personajes con la tipología que se utilizaba en la Comedia del Arte e
interpreta alguna escena para tus compañeros. Estos deberán averiguar que
personaje es. (Avaro, Enamorado, etc…).
5. Averigua cuales de estas afirmaciones sobre la obra son verdaderas y cuales
falsas:
1. Cleantes y Elisa son hijos de Harpagón
2. El avaro es Valerio
3. Harpagón está enamorado de Frosina
4. Flecha es el criado de Cleantes
5. Harpagón tiene escondidos 5000 escudos
6. Don Anselmo es el padre de Valerio y Mariana
7. Mariana es rica
8. Elisa quiere casarse con Don Anselmo
9. Harpagón le presta el dinero a su hijo
10. Mariana se casa con Cleantes
6. Preguntas para debatir en clase:
¿Qué te parece la puesta en escena?
¿Qué te sugiere la música?
¿Crees que hay diferencias entre hombres y mujeres hoy día?
Galiardo Producciones SA
Juan Luis Galiardo
TEL. 610.39.86.02
jlgaliardo@terra.es
Entrecajas Producciones Teatrales S.L.
Chusa Martín
C/Narváez, 24 – 1 Izda. 28009 Madrid
TEL: 91.432.30.93
entrecajas@entrecajas.com
www.entrecajas.com
No hay comentarios:
Publicar un comentario